• 什么神仙特效?讓《綠皮書》“換頭”換得毫無痕跡!
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    2019-03-07 09:34:48

    綠皮書,不止是“換頭”!

    如果有需要,維果?莫騰森絕對是那種每場戲都能狂吃一頓的演員。《綠皮書》的攝影師肖恩?波特就證實了這一點,“我們拍吃熱狗比賽的時候,維果每次都能以風卷殘云之勢吃光所有的熱狗”,肖恩笑著說道。


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    《綠皮書》為莫騰森(和他的消化系統)提供了充分的展示機會。在這個以事實為基礎的故事中,莫騰森飾演托尼?利普,是布朗克斯區的一名意大利裔保鏢,他超級能吃。1962年,他接到了一份工作,要開車護送優雅的鋼琴演奏家唐?雪利(馬赫沙拉?阿里飾)前往種族歧視嚴重的南方進行巡回表演。

    這部電影的攝影師肖恩?波特和莫騰森一樣偏愛真實感,將電影的色調限定在60年代的光源可能產生的色調里。同時,《綠皮書》選擇了在汽車里實拍而不是影棚拍攝,這也意味著電影想用盡可能簡單的方式來講述這個故事。

    “在拍某場演奏會的時候,我和我的燈光師斯科特?托德在擺弄一個SkyPanel,滾動顏色的時候我們發現了一個爆炸好看的深紫色,但我們不得不問自己,‘我們能不能把這種顏色作為當時的流行色來用?’”波特說。“我們最后把它做成房間里某處的霓虹燈。我們對光源特別在意,每一盞燈,每一個光源都必須是合理的。”


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    如今,這部引發熱議的奧斯卡最佳影片終于在中國院線上映了。作為《綠皮書》的攝影,肖恩?波特在接受Filmmaker采訪時分享了他的拍攝心得。


    FM:顯然,這部電影對彼得?法雷里(導演)來說是個巨大的突破,畢竟他是以執導像《阿呆與阿瓜》這樣的喜劇聞名的。你是怎么被他盯上的?他是看了你的某部作品嗎?

    波特:他看過的唯一一部我拍的電影可能就是《寶藏獵人久美子》(下面簡稱《九美子》),但我也不知道我倆第一次見面的時候他看了沒。《綠皮書》的制片人吉姆?伯克也當過《九美子》的制片,我和彼得能認識也是因為這個吧。

    第一次見面是在彼得的辦公室,辦公室特別小,氣氛也特別奇怪,他們一直在開我的玩笑,說我長得有多么多么年輕。走的時候我就想“好吧,這簡直是場災難”。然后幾個月過去了,我都快忘記這部電影了,我的經紀人打電話來說“你還記得那部《綠皮書》嗎?他們想讓你去拍,這幾周你準備準備。”


    FM:你和彼得一起工作的過程是什么樣的?

    波特:彼得特別會講故事,我覺得這就是他的力量。他知道如何指導他的演員,如何講述一個故事,但是視覺的東西他確實不怎么考慮。我們就這部電影的畫面進行了討論,但他已經習慣了讓他的攝影指導來掌控全局。對彼得來說,我需要做的就是提出方案,比如“你覺得這兩個相比怎么樣”。一旦他有了視覺參考,我們就能進行更深入的溝通,這個過程我沒法詳細地解釋出來。比如,彼得不希望在日落時拍到演員的剪影,他經常說的是“誠實”和“真實”,他不想要任何虛假和做作的東西,這就是他和我討論電影畫面和感覺的方式,但我們沒怎么討論如何呈現黑暗的東西。


    FM:為了呈現1962年的美國中西部和南部,你們找了哪些參考?

    波特:我們沒有交換照片或者一起看電影,這不是彼得做事的方式。說實話,我自己也沒怎么看電影,但是我做了些我原來沒做過的事情,我在辦公室里貼滿了照片通常情況下,我會做些數字拼貼,或者是建個在線圖庫,但是彼得不想整天都對著電腦,所以我就把照片都貼在辦公室的墻上,如果有哪張吸引了他的注意力,我們就就此再展開討論。


    FM:墻上都貼了些什么?

    波特:《大師》是我一直在看的一部電影。我發現,不管我拍什么電影,我都傾向于一遍又一遍地參考同類型的電影。(笑)所以我在墻上掛了很多《大師》的照片。《老無所依》是我的另一個視覺參考,我很喜歡羅杰?迪金斯、霍伊特?范?霍特瑪還有格雷格?弗萊瑟拍攝的鏡頭,他們做的工作非常有趣。

    還有部電影我們經常聊到,就是《好家伙》。我們不是想模仿它的畫面,而是把它作為節奏和景別的參考。彼得已經習慣了“每行對白對應至少兩到三種景別——中景、近景和全景,每個角色都會有反應鏡頭。”彼得超愛《好家伙》,所以你總能看到這部電影的影子,就像在說“看看這五頁對話的場景,就這么幾個鏡頭就拍出來了,效率多高啊。”《好家伙》是部特別厲害的電影,讓我有底氣對皮特說,“(有了它)你不需要任何這些額外的東西。”


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    《好家伙》


    FM:這些參考有派上用場嗎?

    波特:舉個例子,在匹茲堡的一座豪宅里,唐?雪利進行了他的第一次音樂表演。我們得在一天時間內完成這個場景需要的全部工作——托尼在外面玩骰子,托尼第一次看唐彈鋼琴,這也是我們第一次拍攝馬赫沙拉的替身(克里斯?鮑爾斯)彈鋼琴(后期再進行頭部替換),那天可真是雄心勃勃的。我們在布置擲骰游戲的時候,彼得說他想要拍個什么,好像是要拍個特寫鏡頭,但這得耗掉半天,我們沒有那個時間,所以我就說“彼得,我們就用廣角拍吧”。

    我們用廣角拍了幾遍,感覺效果還不錯,大概意思就是“你還想切成啥樣,這樣不是挺好的嘛”,皮特說“你知道嗎,你這么做太對了,這樣就夠了。”于是我們又拍了兩遍,然后就繼續拍攝了。這正好體現了電影的精神,維果和馬赫沙拉就是有這么強大的力量,他們可以在廣角鏡頭里完成表演,你不需要總是拍攝特寫。

    還有,在《大師》中有這么個片段,杰昆?菲尼克斯飾演的角色走進了一個上流聚會,有個很長的長鏡頭隨著他走進現場,剛開始是個全景,然后鏡頭轉了90度,變成了一個完全不同的畫面,他在吃著一些開胃菜。這個鏡頭我們大概看了六遍,然后我們拍了個類似的鏡頭。(笑)《大師》是我們經常會說到的電影,我覺得彼得沒那么喜歡它,但是要說服他也很簡單“你看,一個鏡頭的移動就能傳達這么多的想法,多有意思啊!"


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    《大師》


    FM:跟我說說替身的部分是怎么拍的。

    波特:這個話題經常被討論到,因為它是一個復雜、費錢和耗時的過程。我們必須百分之百地完成它,讓觀眾都以為是馬赫沙拉在彈鋼琴。我們不知道最后出來的效果怎么樣,我想每個人都擔心這變成一場徹底的災難。與此同時,我們也不希望受它影響。我們不想因為固定鏡頭比較好拍而把自己限制在里面,我們希望這些鏡頭可以充滿活力。

    我們一般是從克里斯的表演開始拍。這對彼得來說很難,因為他必須馬上判斷出匹配的畫面。馬赫沙拉會研究這個,然后和克里斯討論如何運動他的肩膀和身體。我們會拍一個穿戴整齊的馬赫沙拉,和一個穿白背心的馬赫沙拉,因為VFX要能抓住他的鎖骨。根據位置的不同,我們還會需要做綠幕通道。我的燈光師斯科特帶了個特別棒的便攜式LED綠幕板,它是自亮的,所以在任何燈光下都能保持不變。有的時候,我們還得用這個板子再做一個綠幕通道,確保VFX有干凈的畫面(馬赫沙拉的頭)能用。

    我們可以在錄像機上看回放,看畫面匹配的如何,然后負責VFX的人可能會說“馬赫沙拉扭頭的地方,我們還需要更多的素材,不然很難做動態遮罩”。這真的是特別復雜,我覺得這比我的部分要復雜多了。


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    FM:這部電影的比例是2:1?

    波特:是的,我覺得這是比較折中的選擇,這樣的比例還是能呈現出寬銀幕的質感。我們一直在跟出品方推薦這種拍攝方案,而當我們知道環球影業最有可能參與拍攝的時候,我就想“嘿,環球有好幾部賣座電影是2:1拍的,Netflix也有幾部是的”,這樣就很容易“推銷”啦!


    FM:這么多年來,你一直在用Speed Panchro系列這樣的老式Cooke鏡頭,但在《綠皮書》里,你換成了徠卡Summilux-C鏡頭,為什么呢?

    波特:對,這是個特別大的變化。我用Speed Panchro拍了幾部電影,但也只是順其自然而已。我記得羅杰?迪金斯在采訪中說過“我只用Master Prime拍攝”,我原來就會覺得“這也太無聊了吧”。當時,我還在只用最老、最破舊的鏡頭的階段,但我逐漸發現,清晰的鏡頭越來越吸引我。我覺得這對攝影指導的要求會更高,你可以用任何設備拍出好看的畫面,但如果想只用一個景別、一個移鏡或者是一種色調就講好故事,拍出充滿力量的鏡頭,我覺得還是有一定難度的。這個想法讓我很受啟發。

    但就Leica鏡頭來說,它們的構造非常緊湊,小巧便攜,有助于我們完成車內的拍攝。Cooke S4系列都是大鏡頭。Panchro也挺小的,但沒有辦法拍廣角,而《綠皮書》中的大部分鏡頭都是廣角鏡頭。我們拍《二十世紀女人》的時候用了Panchro,我的第一攝影助理就覺得“我感覺我不管把桶放在哪兒都對不上焦”,我不希望這次也出現同樣的問題。和過去一樣,這個故事(話題)現在也和我們密切相關,我不希望鏡頭前的這層薄紗,這層鍍膜,讓觀眾有機會說“這是幾年前的東西,已經不適用于現在了”。


    FM:電影有多少是在路易斯安那州拍的?

    波特:大概95%吧。我們一開始都以為紐約的工程量會很龐大,但我們在路易斯安那州找到了一個叫哈蒙德的小鎮,那里有很多東海岸風格的建筑,而且看起來和50年前沒什么變化。一般來說,把攝影機轉向室外,對VFX和藝術部門來說都是噩夢,但是在哈蒙德的街道上,你什么都不用做就能捕捉到很多很棒的風景。

    但我們是在紐約北部開拍的,彼得想去弄些秋天的樹葉,因為路易斯安那的樹葉還沒有長出來,他想要的那種又大又漂亮的葉子只有東北部才能弄到。在正式拍攝前能有一天的預拍攝真的是太好了,這樣可以消除拍攝第一天的焦慮。如果拍攝第一天拍的就是主演的第一場戲,所有的部門都會感覺壓力山大。你一開始拍攝就會想到“該死,這個鏡頭肯定會放進電影里”,但是如果你是去拍風景或者拍車,有一半的鏡頭都會在后期被剪掉,這樣就不會有太大的壓力,這對我和導演來說是個特別好的破冰環節。


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    FM:所以就建筑來說,路易斯安那是特別合適的。其他方面,你們怎么塑造60年代的感覺?

    波特:我們不需要特地用復古濾鏡來塑造年代感,我知道場景設計,服裝和汽車這些都會幫我解決這個問題。你完全可以拿著嶄新的數字攝影機,把它對準美術部門已經搭好的場景,這個場景看起來像1962年,感覺也像1962年。就像我說的,一切都是回歸現實。我們會看一些60年代的街頭攝影,會注意到它們使用的燈具。老式理發店里會有些什么?霓虹燈是什么樣的?臺燈是什么樣的?流行什么顏色?我問我的燈光師,1962年會有什么樣的光源,基本上就是鎢絲燈,螢光燈,金屬鹵化燈,鈉燈,霓虹燈和汞燈。這些是我們創作的基礎,所有的東西都必須來自這幾種光源,這真的很有趣。這就像是個給自己施加壓力的理由,覺得自己是被迫的。就像如果我現在拍一部電影,給自己一個有限的配色選擇,看起來可能會很不自然,但因為它源于現實,我就可以放心地在《綠皮書》中使用這些顏色。


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    FM:你們沒有在攝影棚里拍車戲真的是太好了,我覺得棚拍怎么都不夠好。

    波特:確定合作后,我和彼得打電話,他說“我覺得在棚里拍所有的車戲壓力有點大,你覺得呢?”我說“彼得,你看,如果你在棚里拍攝,你就有更多的時間和演員接觸,得到更多的素材,而且相比于實景,你能得到更多的拍攝角度。但是這樣你就得不到你想要的真實性。如果我們把整個拍攝拉到路易斯安那州北部的荒郊野外,讓演員們坐在那輛車里,一切就是真實的——環境,氛圍和演員的表演。”他知道,如果我們一再地在電影的真實感上偷懶,即使演員的表演非常出色,電影也會變成Lifetime水準的東西。

    注:Lifetime是美國一家女性電視頻道,以轉播熱門歐美影視劇、家庭脫口秀綜藝節目為主要內容。


    FM:我看到車戲現場的布置,你們裝了3臺Alexa Mini在車上,還在車頂上裝了幾個SkyPanel。

    波特:車戲的部分特別有挑戰性。馬赫沙拉和維果的膚色很不一樣,所以我們得確定一個基調,即使他們穿梭在綠樹成蔭的鄉村道路上,光線也不會產生太大的變化。一般來說,我們會在車頂放一塊大絲綢,這樣可以過濾掉雜光,不過如果是在日落的時候拍就沒關系。在《綠皮書》里我們用了SkyPanel來增加周圍環境的曝光,燈光師斯科特通過調光臺進行操控,他就坐在我旁邊,這樣我們就可以隨時改變色溫和曝光。

    斯科特還在車里裝了幾個小LED燈,一個在儀表盤下面,還有兩個對著馬赫沙拉,位置取決于他和攝影機的位置。斯科特和我一起拍了《二十世紀女人》,其中的拍攝技巧也被應用到了《綠皮書》里。那是我們第一次嘗試在幾乎全LED照明的環境下拍攝,所有房間都預裝了LED燈,我們可以遠程控制一切。你想要夜晚或者白天,平衡到室外或者房間里的鎢燈,這些都可以無線控制。


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    FM:最后,我想問你一個問題,這個問題好像還沒人在采訪里聊過——“痰盂”。(Spit Bucket,和我們說的痰盂不太一樣)演員可以把嘴里的食物吐進一個桶里,這樣他們就不用真的吃上20個漢堡了。維果在這部電影里一直在吃東西,你們有什么拍人吃東西的訣竅嗎?

    波特:我直接告訴你吧,現場沒有這么個東西。我想道具人員根本不知道他們面對的是個什么樣的演員。通常情況下,演員只會在場景中挑選一點點食物,道具只需要制作幾個盤子。但是維果吧,他會把盤子里所有的東西吃掉,所以你最好準備好10份正餐。還有在車里拿著KFC的場景,他輕松地翻動著十幾塊雞肉。還有他把披薩對折塞進嘴里,我們得準備10份披薩,因為他每次都會吃完……這應該是維果的表演方式,但看起來實在是有點令人不安。(笑)


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    本文由電影攝影師編譯自:filmmakermagazine.com

    原文作者:Matt Mulcahey 



      
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